Glenn Ford interpreta a un agente de policía llamado Dave Bannion absorbido por su trabajo en una gran urbe infestada de crimen y caos. Se pasa el día de aquí para allá codeándose con los delincuentes más peligrosos y sucios. No tiene grandes ingresos pero le da para vivir de forma decente en una bonita casa con sus únicos placeres, su mujer y su hija. Es fácil llegar a empatizar con un personaje así. Los momentos que Ford pasa en su hogar con su familia rebosan azúcar, felicidad y sensación de bienestar.

Lang decide integrar a estas escenas una suave y optimista melodía compuesta por Daniele Amfitheatrof, lo que proporciona al conjunto un tono onírico, casi divino. Sin embargo, la misma melodía se torna cruda cuando Ford pisa las calles, en una clara división de su personalidad y ambientes. Un día, con toda la familia en casa, su mujer, interpretada por Jocelyn Brando, le pide a su marido las llaves de su coche para salir a comprar. Mientras tanto, éste se queda en casa jugando con su hija y Lang vuelve a recurrir al uso de la música en su vertiente más almibarada. De repente, oímos una explosión que proviene del patio. Una bomba pegada al coche que iba dirigida a Ford acaba con la vida de su mujer.

Christopher Nolan revolucionó el cine comercial de acción y aventuras hace siete años con Batman Begins apostando por un tono sombrío, serio y oscuro alejado del  condescendiente estilo general de la mayoría de productos veraniegos sobre superhéroes, que tendían a infravalorar la inteligencia del espectador sirviendo un producto sencillo, asequible y masticado directo al paladar. Con The Dark Knight (2008) no solo dio un paso adelante en esa revolución sino que asentó las bases para futuros creadores de como se debe presentar y mantener a un villano en pantalla sin caer en el maniqueísmo ni la moralina.

Muchas películas recientes han bebido de ese éxito (Un ciudadano ejemplar, X-Men Origins, Código Fuente, etc) pero ninguna ha conseguido igualarlo. Llegados a este punto, en el 2012, siete años después de liderar ese nuevo movimiento cinematográfico que ha cambiado los prototipos del cine comercial, Nolan se encuentra con que su máximo contrincante es él mismo. Solo puede competir contra su propio talento en esta tercera aventura del hombre murciélago, por lo que el listón está altísimo. Casualmente,  lo mismo le ocurre a Batman, que en esta ocasión deberá hacer frente no a uno sino hasta cuatro villanos simultáneamente (consciente o inconscientemente). Nolan ha apostado el todo por el todo en el "más grande, más largo, más épico" y la apuesta ha resultado ganadora en parte, pero no totalmente.

Hace cinco años el mundo contempló la peor película protagonizada por el Hombre Araña. Sam Raimi, maestro de la serie B y que había realizado un decente trabajo en las dos secuelas anteriores, mostraba síntomas de agotamiento y, lo que es peor, de hastío. Lo mismo que su protagonista, un Tobey Maguire cuyos problemas de espalda obligaban a usar un doble prácticamente para todo. La película era Spiderman 3 y el esperpento de ver al superhéroe arácnido bailando ridículamente como si estuviera en una película de Todd Philips, parecía su sentencia de muerte. Pero el mundo del cine se rige por sus propias r€glas y, a pesar de ser la peor de la trilogía con diferencia, recaudó más que ninguna (casi 900 millones de $), por lo que era evidente que esta gallina todavía tenía muchos huevos que poner. La naturaleza del séptimo arte es cíclica y lo que hace diez años triunfaba no tiene porque hacerlo ahora, por lo que en vez de una continuación se apostó por un reinicio de la saga. Un reparto plagado de buenos intérpretes y un director con toque personal. Eso es lo que requieren los productores de los grandes estudios gracias a Nolan y su empeño en crear un cine entretenido de calidad. Afortunadamente, su oscura visión de Batman cambió las bases de una industria que hasta entonces pensaba que un guión era más útil como abanico. Sorprendentemente el director elegido para revivir la franquicia no tenía ninguna experiencia en el terreno de la acción pero si en la comedia dramática, donde las relaciones personales entre personajes son el epicentro de la trama. Y así damos con Marc Webb, director de la notable 500 días juntos, con la poderosa intención de hacer de los personajes la acción del relato.

Muchos hablan de la resurrección de Kevin Smith tras ganar en el Festival de Sitges 2011 el galardón a mejor película en la sección oficial. Es cierto que es un film muy disfrutable que aporta nuevos bríos a la irregular carrera del director nacido en la ciudad de Tony Soprano, Nueva Jersey. Pero hay que mirar un poco atrás para darnos cuenta de que cualquier cosa que no sea Zack and Miri Make a Porno, Cop Out o Jersey Girl iba a ser objeto de elogios tanto por parte de los detractores como de los admiradores del ingenioso guionista. Es decir, no es tanto la película en si (repito, muy disfrutable) la causa de esta supuesta resurrección como de que no se parezca en nada a lo hecho anteriormente, algo de lo que me alegro profundamente. Porque el creador de Jay y Bob el silencioso parecía haberse encallado en una situación de quiero y no puedo, una frustración que le hacía recuperar viejos personajes, ablandarse o incluso, como sucedía en la anteriormente citada Cop Out, dejar de escribir sus propios guiones apostándolo todo a la (nula) química de la pareja protagonista formada por Bruce Willis y un insoportable Tracy Morgan. Red State resucita mi vieja idea sobre Smith de que ha nacido para ser director y escritor de género. Comedia o terror, principalmente.

Jamás pensé que vería juntas las palabras "cine familiar" Y "Martin Scorsese" en una misma frase. Cualquier persona que haya seguido con un mínimo interés la carrera del director italoamericano se tuvo que haber quedado patidifuso cuando se enteró de que el bueno de Marty realizaría una película para toda la familia basada en una novela infantil de gran éxito. Lógicamente, cada director sabe como quiere o puede llevar su carrera y la del genio director de Casino es cuanto menos gloriosa. Pero, ¿Qué ocurre cuando las ambiciones artísticas están supeditadas a las económicas y viceversa? ¿Por qué hizo Scorsese Shutter Island, The Aviator o The Departed? Son grandes películas pero con un perfil altamente comercial (echar un vistazo a los carteles de las tres, con el careto de Di Caprio como único y descarado reclamo publicitario) que, no nos engañemos, impiden que su cine setentero le gane la batalla al de los años 2000. Es decir, es imposible volver a ver un Taxi Driver, Raging Bull o Mean Streets siguiendo la tónica general de su organizada carrera. Ese es y será siempre el auténtico Martin Scorsese, el que salpicaba la pantalla con sangre, redención, catolicismo, gangsters, autodestrucción y dolor. No el que conoce la generación actual, que lo ve casi como un llavero del (gran) Di Caprio. Aquellas  películas significaron el despertar de una época junto con los Spielberg, Lucas, Coppola, De Palma, Penn, Cimino y, desafortunadamente, todos son subvencionados ahora por el ente al que criticaban (Hollywood), están arruinados o, en el caso de Cimino, tan desquiciado que se cambió de sexo.

A pesar de todo, Scorsese es la persona más indicada para dirigir Hugo ya que se trata de una carta de amor al cine clásico, al de los orígenes, del que él siempre se ha declarado un apasionado admirador. De todos es sabida su encomiable labor como rescatador de films que parecían perdidos y su innegable calidad como documentalista. De hecho, recurriendo a A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies o My Voyage to Italy, maravillosos documentales sobre sus referencias cinéfilas que le han influenciado no solo en su carrera como director sino como persona, uno se pregunta si no hubiera estado más cómodo desarrollando este proyecto como documental en lugar de film de ficción, puesto que en las escenas con Georges Méliès se percibe un tratamiento narrativo y visual diferente al del resto del metraje, disfrutando al máximo cada fotograma que le dedica al mago y cineasta francés.

Hacía siete años ya que el director del piloto de la serie de HBO Hung no estrenaba película. Corría el año 2004 y Alexander Payne nos obsequiaba con una radiografía del dolor cotidiano a través de una road movie con los viñedos norteamericanos de fondo. Sideways ganó el Óscar al mejor guión adaptado y sacó del anonimato a un orondo actor que antes había encarnado magistralmente al recientemente fallecido dibujante de cómics Harvey Pekan en American Splendor. Si tenemos en cuenta sus películas, Payne es un tipo paciente, meticuloso y al que no le importa resguardarse un tiempo a fin de conseguir el mejor de los resultados posibles. Y así nació The Descendants, película heredera de Little Miss Sunshine, Up in the Air o la sobrevalorada e insoportable Juno pero con una pequeña diferencia: la sensibilidad. Y es que si por algo destaca esta pequeña historia ambientada en Hawai es por una sensibilidad incipiente que, de tan expuesta, duele. El filtro que los guionistas Payne, Nat Faxon y Jim Rash disponen para transmitir y radiografiar este dolor son los personajes. Es decir, no hay filtro. No hay argucias externas o giros de guión injustificables para lograr comunicarse. Los personajes, lo que vemos en pantalla, es lo único que hay para nosotros. Hay una maquinaria detrás de ellos que no podemos contemplar porque estamos hablando de algo tan intangible como es el ingenio. El ingenio puro no se ve, solo se siente. Como hacían Wilder, Capra, Hawks o, actualmente, Allen.

Como he anticipado, el punto fuerte de la película es su guión, que inculca sus reglas al espectador desde el minuto uno presentando algunos de sus ases pero escondiendo de forma inteligente algunos otros para conseguir un mayor efecto dramático/cómico posteriormente. La acción transcurre en Hawai, como dice el personaje de Clooney al principio (con una voz en off que no estorba), lugar en donde no vale con trabajar, tienes que demostrar que trabajas (playas tentadoras bordeando toda la ciudad...).

Babel, Mar Adentro, La Vida es Bella, Crash...son películas. Algunas mejor que otras con algo en común: son manipuladoras. O por lo menos lo intentan. ¿Por qué ese afán desmedido por llevar al espectador al terreno deseado sin importar que medio usar para ello? ¿Por qué no dejar que él mismo se construya la historia y los personajes en la cabeza sin necesidad de "ayudas"? ¿Cómo tienen las santas narices Abi Morgan y Phyllida Lloyd de decirme que Margaret Thatcher era "x" cuando yo sé que es "y"? ¿Acaso saben más que los libros de historia y los historiadores que catalogan a la que fuera Primer Ministro de Inglaterra durante once años como uno de los gobernantes más extremos, déspotas y unilaterales que han existido jamás? Es una lástima que producciones como ésta sigan la estela de Oliver Stone y no de Frears o Hooper en cuanto a la utilización sin control del maniqueísmo más radical. Lástima porque la película tiene calidad cinematográfica suficiente como para haber prescindido de tales artimañas sin resentirse en absoluto. Contando con una de las mejores actrices de la historia como Meryl Streep, experta en humanizar todo tipo de personajes, estaba de más. La primera escena de una película suele adelantar el tono general del resto y aquí nos encontramos a una Thatcher vieja, sola y dándose de bruces con el horror de su pasado hasta yendo a comprar el pan.

Los nuevos (anti)héroes no disparan una pistola en 100 minutos de metraje. Usan martillos, porras, objetos, las extremidades o como recurso extremo, las culatas de sus armas como representación simbólica del desprecio a esos mitos a una pistola pegados como Charles Bronson, Dolph Lundgren o Steven Seagal. El personaje construido por el guionista Hossein Amini a partir de la novela de James Sallis se diferencia de Bourne y del Bond moderno únicamente en ese aspecto, ya que en frialdad, dureza, obcecación y determinación son idénticas. El hielo y el cálculo contra los enemigos del bien, aquí muy marcados y perfectamente personificados por Albert Brooks y Ron Perlman. La primera escena del film nos explica en 5 minutos como es nuestro protagonista: obsesionado con el reloj en un atraco en el que él solo conduce. Ese es el gran problema de la película que brillantemente ha confeccionado Nicolas Winding Refn. Todo destila matemáticas, incluso los sentimientos de los personajes, frialdad, distancia psicológica con ellos y demasiadas veces confunde la grandiosidad con la pretenciosidad debido a un uso demasiado sofisticado de la música y a un ralentí amargante por momentos. Rueda de la misma forma la acción y el romance entre Gosling y una hermética Mulligan, provocando esto una escena (para mi gusto) bochornosa como es la del ascensor. A veces la forma condiciona el contenido pero en algunas ocasiones simplemente lo expone al ridículo.

Es difícil saber cuando una producción cinematográfica se va a convertir en película de culto. No se sigue un patrón, aunque suelen ser películas marginales sin mucho eco en su presente pero que gozarán de él en el futuro. La ciencia ficción es el género estrella y este verano 2 películas combatían cuerpo a cuerpo para ganarse el favor el público en la memoria: Super 8 y Attack the Block. Oficialmente también estaban Paul y Cowboys & Aliens pero la primera carece de profundidad más allá del carisma de sus secundarios y la segunda...James Bond e Indiana Jones nunca se las han visto con alguien del "talento" de Jon Favreau, así que ni siquiera contaría. En el libreto de Joe Cornish (que también dirige) se encuentran las mismas señas de identidad del cine de los 80 que el sobrevalorado Abrams intentaba homenajear en la entretenida Super 8, con la diferencia de que el británico aboga por una falta total de escrúpulos, prejuicios y sin tomarse para nada en serio, consciente de que el cálculo milimétrico para que algo quede como un clásico del pasado solo consigue un efecto artificial y prefabricado.

El inicio del film juega con una ambigüedad moral peligrosa para el espectador, pues no es precisamente empatía lo que esos chavales de los suburbios de Londres desprenden. Afortunadamente, eso va variando poco a poco pero sin hacer ninguna concesión al estúpido buenrollismo exacerbado que sacude nuestros días. Los personajes son como son, no son héroes, son chavales de 15 años (algunos de 9) que ya son una lacra para la sociedad y viven marginados del resto, como el Hamsterdan que Howard "Bunny" Colvin creó en la 3ª temporada de The Wire. Nadie les echará de menos, solo las cárceles de la ciudad. En cierto sentido, es un mini-The Wire con el paralelismo de los bloques con las torres de venta de droga de la serie de David Simon y unos personajes que bien podrían ser protagonistas de la misma, tristemente.

La primera pregunta que abordará a los espectadores de esta nueva Jane Eyre es si realmente hacía falta otra versión, teniendo en cuenta que no moderniza el mensaje ni el contenido sino todo lo contrario. Apostando por un clasicismo casi reverencial hacia la novela de Charlotte Brontë e incluso a la primera adaptación al cine firmada por Robert Stevenson siendo interpretada por Orson Welles y Joan Fontaine. Vuelvo a recurrir al maestro Eastwood para recuperar su famosa afirmación de que no hay historias nuevas sino solo otras formas de contarlas. Y el director de Sin Nombre, Cary Fukunaga, así lo hace recurriendo a uno de los elementos más importantes del cine y a la vez menos valorados por el público medio: el montaje. A través de unos ágiles y sutiles flashbacks nos intercala pasado y presente, removiendo de esta forma nuestros sentimientos en un tiovivo de sensaciones que van desde la desesperación a la angustia pasando por la tristeza contenida. Recurso de director grande.

La novela ha sido analizada al extremo por lo que considero inútil referirme a algún aspecto de ella que los lectores no conozcan ya, salvando el hecho de que Moira Buffini, la autora del libreto, no tiene ningún interés en adaptar aquella trágica historia a nuestros tiempos ni ensañarse con algún tipo de variación que reste o modifique de alguna forma los valores y reflexiones expuestas sobre la Inglaterra de mediados del Siglo XIX.