Abrir la boca. Introducir el cañón de la pistola en ella y, una vez dentro, inclinarlo ligeramente apuntando hacia arriba, en dirección a la cabeza. Muerte segura. Esto no es el tipo de cosas que enseña un padre a su hijo.
Sin embargo, en La Carretera (The Road), adaptación digna del realizador John Hillcoat de la novela ganadora del premio Pulitzer, de Cormac McCarthy, las únicas lecciones a enseñar entre un padre sin nombre y su hijo son extremas. Las pocas personas que han sobrevivido a un misterioso cataclismo se han convertido en depredadores. Hay poca comida, y así los seres humanos se están comiendo…los seres humanos. Los están violando, saqueando, matando. La lección: el suicidio es un último recurso; una opción preventiva, antes de que la fatalidad te de alcance.
La película de John Hillcoat sigue con fidelidad el contenido de su fuente original, la historia que cuenta el libro. Viggo Mortensen desempeña el papel de un padre -se refieren a él sólo como el Hombre – vagando en un mundo post-apocalíptico con su hijo, el Chico (Kodi Smit-McPhee). Este es un mundo en el que lo impensable ha sucedido, aunque nunca se especifica exactamente que es lo impensable. De hecho, no hace falta: Todo lo que vemos son los efectos. Los animales parecen haber muerto, y la vida vegetal agoniza, también. Ciudades y pueblos quedaron abandonados y se derrumban con el paso del tiempo. Y las carreteras, que en el pasado fueron cuidadosamente construidas por el hombre como el tejido conector de la civilización, son ahora controladas por bandas harapientas de supervivientes que han perdido todo vestigio de humanidad. Resta lo moribundo como protagonista del fatigoso contraespectáculo de las cosas dejando de existir. En La Carretera, el Hombre no sólo se empeña en enseñar a su hijo cómo sobrevivir, buscando comida o insistiendo en medidas básicas de supervivencia, sino que le enseña a conservar las mismas cosas que lo hacen - que nos hacen - humanos.
El diseño de producción es notable - las carreteras desoladas, desvencijadas vallas publicitarias con graffitis, bosques de árboles esqueléticos, los restos de cadáveres encajados debajo de los coches quemados– La historia de La Carretera ofrece una alegoría triste y, a veces, conmovedora acerca de la supervivencia, de los lazos entre padres e hijos. Un guión escrito por el dramaturgo británico Joe Penhall, utilizando la lacerante y precisa prosa de McCarthy como modelo; el camino de padre e hijo es, así, una road movie, un viaje desde el punto A al punto B, con lo bueno, lo malo y lo terrible reunidos en triste drama de un penoso viaje. Hay retos que enfrentar, decisiones que se han de tomar. La narración está despojada de todo principio y el desenlace es un destino, tan vago e impreciso como la ilusión de toda esperanza. ¿El argumento del filme? Mantiene la atención en un padre y su hijo aún pequeño atravesando la desolación del páramo a que ha quedado reducido un país -los Estados Unidos, aunque MacCarthy no lo mencione- tras una tragedia sin contar. En el centro: dos fugitivos con un carrito de supermercado (como en una metáfora de lo que resta tras la debacle del sistema capitalista), una larga carretera, el mar lejano y posiblemente ceniciento; un padre e hijo acurrucados juntos en el frío, uno intentando enseñar al otro sobre el bien y el mal; bien y mal (Es inquietante ver La Carretera y no reflexionar en la difícil situación de los “sin techo” en nuestras ciudades - para muchos, el apocalipsis personal ya está aquí).
En la forma, la labor realizada con la fotografía del filme, a cargo del español Javier Aguirresarobe, es, francamente, elogiable, pues recrea con crudeza, y sin artificios, el entorno gris, opresivo y descorazonador descrito en la ficción literaria. Es, en mi opinión, uno de los pilares más sólidos de la película.
Sin embargo, la producción se enfrenta a no pocos riesgos que, de una forma u otra, se aprecian en el resultado final.
La conflictiva relación entre novela y cine ha sido objeto de análisis desde el acta fundacional del cine como género. Por supuesto, partimos de géneros distintos que cuentan con lenguajes, o tipos de expresión diferentes. La dificultad será, por tanto, titánica, cuanto mayor sea la calidad literaria de la novela y más obligado se sienta el realizador a “fidelizar” la esencia de la narración que existe en el libro; en consecuencia, cuanto mejor sea la calidad narrativa de una novela, más titánico será, también, el esfuerzo de adaptación, de conversión al medio fílmico para obtener una buena película.
Aquí, John Hillcoat realiza un ejercicio depurado de caligrafía de una novela. Para algunos, una gran novela.
¿Pero cómo hacerlo? ¿Cómo trasladar un argumento literario con un solo narrador y una sola línea narrativa que avanza, pausadamente, sin grandes elipsis, en una construcción argumental a partir de escenas y de resúmenes de la peregrinación de los protagonistas? ¿Es ese el fondo argumental, su esencia, en realidad?
El director, se advierte, conoce su oficio. Algo tan áspero y lineal necesita de incentivos, articulados en imágenes. Licencias, trucos, traslación de un lenguaje a otro.
El primero, el uso de “flashbacks” como referencia a un punto anterior, cuando la esposa del Hombre aún existía. El contraste está servido. Todo sea dicho de paso, las referencias literarias de este tipo, en la novela, apenas son menciones puntuales, y no tienen mayor importancia. Para Hillcoat es un buen pretexto cinematográfico para dinaminar la película. Pero, tengo la impresión, el director abusa de esta dialéctica, condicionando todo el filme con los “saltos temporales”; y, lo que es peor, cede esa responsabilidad a una Charlize Theron, con una interpretación francamente anodina. Resulta curioso como algo tan importante, para dinamizar la narración, se convierte en un lastre para el filme. Carece de interés pero, sin embargo, es básico para el filme.
Por contra, la brevísima escena del magnífico, y aquí “irreconocible”, Robert Duvall, en su papel de viejo superviviente errático, ilumina la pantalla y permite un respiro al espectador: Rompe la monotonía de una dialéctica padre-hijo que arrastra al cansancio. Hacia el último tramo del filme, también la escena del negro furtivo –más desconocido aún- trasciende y emociona al patio de butacas, en el drama que implica su forzada desnudez. Momento crucial en el que aún reconociéndose quién es quién, se diluye la frontera entre bondad y maldad; se traslada la pregunta al espectador: ¿y tú, qué crees que es lo correcto?
La música, es el otro vehículo del que se vale John Hillcoat para marcar las huellas sensoriales asociadas al momento; las pausas, los “flashbacks”, las señales de peligro, la intimidad y la tristeza, siempre residual, se sirven con devoción, acomodadas a la escena. La partitura, obra del compositor Nick Cave repunta el paisaje post-apocalíptico de la Carretera con su tono desolador, a veces desesperado, que afianza la narración. Elegante y minimalista, discurre bien por este camino, aunque otras veces importune, por reiterativa y algo intrusiva, imponiendo los vaivenes emocionales del filme. Sin duda, donde más se advierte su abuso es en los puntos que marca el piano, señalando el recuerdo de una esperanza, en los flashbacks familiares y los escasos reposos de la complicidad paterno-filial (la escena del cobertizo-despensa, por ejemplo).
Hillcoat, insisto, conoce su oficio. Pero el oficio no lo hace un artista, ni a La Carretera una buena película.
Algo no acaba de cuajar en el pulso de la narración; algo que tiene que ver con la verdadera naturaleza de la historia, y cómo se cuenta en la novela. Lo pesaroso y deprimente, como entretenimiento, no es excusa: Si funciona, y es excelente en el libro, ¿por qué no lo es la película? ¿Por qué pesadez, en lugar de pesadumbre?, ¿por qué tristeza letárgica y no tristeza emotiva?, ¿por qué la impresión de ausencia de final, o de final forzado, cuando en clave de novela es un final de ausencias, que remata el conjunto?
Dónde la extrema afirmación, de Gabriel García Márquez ha de tomarse con cautela: “He visto muchas películas buenas hechas sobre malas novelas, pero nunca he visto una buena película hecha sobre una buena novela”, sí que resultan reveladoras la declaraciones del prestigioso cineasta húngaro, István Szabó:
“Mi opinión es que las grandes obras maestras de la literatura no deben ser filmadas sino leídas. En ellas los mensajes están en las palabras, que se relacionan unas con otras y, por lo tanto, al convertirlas en imágenes lo que se hace es una duplicación. No quiero decir que se echen a perder; lo que sucede es que siempre se convierten en otra cosa, mientras que en esas obras maestras las palabras llevaban el peso”.
No creo que sea demasiado difícil explicarse el porqué. Es un problema de ritmo, endiabladamente difílcil de trasladar en imágenes, en el caso de La Carretera. El “tempo” propio del cine, como dramático que es, está gobernado por la tensión del presente, en que se hace discurrir una acción ante los ojos del espectador, y todo aquello que tenga carácter digresivo, producirá el indeseable efecto de desinteresarle, rebajando enseguida el nivel de su atención. Por ejemplo, si en La Carretera hay escenas que piden a gritos que los planos sean más pausados, que se nos deje saborear el caos, la muerte y la desolación de la tierra, y Hillcoat los abrevia, “demasiado” cuidadoso en no herir, sensibilidades, por el contrario, en el conjunto del filme hay una merma significante de personalidad, de vida y movimiento. La película elimina todo vestigio de dinamismo, limitándose a prolongar un estatus quo narrativo y reiterarse hasta el hartazgo. El director, John Hillcoat, se rinde a la fidelidad literaria, y queda atrapado en ella. Así, a parte de la aspereza de lo que se cuenta, se añade lo “amargo” y magro de una realización poco atractiva en su articulación visual.
Disfrutar la novela fue fácil -era poética, cruda, brutal e inflexible; por lo tanto, dinámica a su manera-. Pensar en uno mismo sin calefacción ni electricidad durante sólo un par de semanas puede ya darnos una idea de lo que sería sobrevivir frente a una catástrofe energética, o nuclear, de alcance mundial. Pero, además de los defectos ya contados, ¿qué le hizo falta a la película que redujo la empatía o trivializó la historia? ¿Qué podría haber hecho de este filme un igual a su homónimo literario? La ambientación era adecuada y nos mostraba el escenario como se debía. La música era triste y desapacible, a veces emotiva, al margen de su cansina reiteración. El niño, un desconocido intérprete, estaba genial en su naturalidad. Los personajes que fueron diseminados por toda la película eran (desnudos de identidad) apenas reconocibles, pero fueron. Y nunca olvidé, ni se me permitió olvidar, ni por un instante, que disfruté el libro, con toda su arrasadora tristeza. ¡Pero qué lírico en su austeridad, amigos! ¡qué grandiosa losa sobre mis pulmones, y mi corazón, durante y después de la lectura!...; mucho después. Os diré lo que creo que era. La carretera estaba vacía. Como un libro que nunca vio el rostro del hombre o el niño: eran tan elementales y torturados como sus alrededores. No es que el casting no fuera inspirado, pero ésta es una película que requería caras desconocidas obligadas a prestarse como el vehículo de la providencia y el impacto, el azar y la credibilidad. Así de simple. El mensaje universal de la carretera, de la verdadera humanidad y del amor paterno, es arrastrado y desfigurado por el Hollywood de siempre. Viggo Mortensen y Robert Duvall, hasta Guy Ritchie, lo hicieron genial, pero eso no viene al caso. Con el fin de mostrar la verdad verdadera y majestuosa, y la magnitud de la pérdida, descrita en esta adaptación, los actores tenían que ser “jugadores” que no podían asociarse con cualquier otro argumento u otra película. Es así de simple. No es que Viggo no fuera convincente y brillante, en su caracterización o en su tremenda interpretación, sobretodo “física”, sino que esta película necesitaba una cara desconocida para retratar un futuro temible y desconocido.
Pues el Hombre que aquí contó su historia podrías ser tú mismo; como lo es el “sin techo” que todos los días ignoramos, nosotros, los “caníbales”, de toda una vida de humanidad.
Valoración del filme: 3 sobre 5 (6 sobre 10)
ubrimiento sexual e intelectual basada en acontecimientos reales a partir de la turbulenta relación entre el joven psiquiatra Carl Jung (Michael Fassbender), su mentor Sigmund Freud (Viggo Mortensen) y Sabina Spielrein (Keira Knightley). A este trío se añade Otto Gross (Vincent Cassel), un paciente libertino decidido a traspasar todos los límites. Esta exploración de la sensualidad, de la ambición y del engaño llega a su momento cumbre cuando Jung, Freud y Sabina se reúnen antes de separarse definitivamente y cambiar la dirección del pensamiento moderno.
